Christopher Nolan'ın sineması, David Bordwell'in "klasik Hollywood sineması" olarak tanımladığı, net nedensellik ve kronolojik anlatı geleneğine radikal bir müdahaledir. Onun filmografisi, bir auteur'ün stüdyo sistemi içinde nasıl kişisel bir dil geliştirebileceğinin modern bir örneği olarak hem popüler hem de akademik söylemi meşgul etmeyi başarmıştır. Bu başarı, estetik bir tatminin ötesinde, anlatı yapısı, zamanın temsili ve seyirci konumlandırması üzerine derinlemesine bir inceleme sunar.
Anlatının Ekonomisi
Takip (1998), David Bordwell'in "anlatı ekonomisi" (narrative economy) kavramına ilginç bir meydan okumadır. Film, minimalist bir bütçe ve maksimalist bir anlatı karmaşıkası ile inşa edilmiştir. Ancak burada ekonomik olan maliyet değil, anlatının kendisidir; her sahne çift işlevlidir (hem olay örgüsünü ilerletir hem de karakterlerin içsel dünyasını kurar). Bu durum, Bordwell'in klasik anlatıdaki "her unsurun nedensel bir amaçla var olması" ilkesini takip etse de bunu doğrusal olmayan bir yapıda gerçekleştirerek, Nolan'ın sonraki işlerinin habercisi olur. Bu erken dönem çalışması, anlatının kırılganlığını değil, esnekliğini kanıtlar.
Hareket-İmge'den Zaman-İmge'ye Geçiş
Gilles Deleuze'ün sinema kuramı, Nolan'ın işlerini analiz etmek için son derece verimli bir çerçeve sunar.
Batman Başlıyor ve İlke (Tenet) gibi filmler, temelde "hareket-imge"nin hâkim olduğu yapıtlardır. Burada zaman dolaylıdır; hareketlerden, eylemlerden ve nedensel ilişkilerden türetilir. İlke, bu kavramın sınırlarını zorlar: zamanın fiziksel, tersine çevrilebilir bir nesne gibi işlediği bu evrende, hareketin kendisi anlaşılmaz hale gelir ve seyirciyle bir "yabancılaşma" (alienation) yaratır. Film, zamanı temsil etmek için hareketi kullanırken, anlatının duygusal merkezini kaybeder.
Memento ve Dunkerque ise saf "zaman-imge"örneklerine yakındır. Deleuze için zaman-imge, zamanın artık hareketten türetilmediği, doğrudan ve saf olarak temsil edildiği anlardır. Memento'da Leonard'ın parçalanmış bilinci, zamanın doğrusal olmayan, öznel deneyimini doğrudan yansıtır. Zaman, bir olay örgüsü aracı değil, kendisi olay örgüsüdür. Dunkerque'te ise üç farklı temporalite (kara, deniz, hava), tarihsel bir gerçekliğin tek bir "duygu" veya "deneyim" etrafında nasıl inşa edilebileceğini gösterir. Zaman, artık ölçülebilir bir miktar değil, niteliksel bir yoğunluktur.
Bergsoncu Süre (Durée) ve Hafızanın Krizi
Memento, Henri Bergson'un "süre" (durée) kavramıyla doğrudan diyalog halindedir. Bergson için gerçek zaman, mekanik bir saat zamanı değil, sürekli bir akış, geçmişin şimdiki anı sürekli olarak şekillendirdiği bir süreçtir. Leonard'ın durumu, bu sürecin trajik bir şekilde kesintiye uğramasıdır. Onun için geçmiş, anlık, donmuş bir enstantane (polaroid fotoğraf, dövmeler) olarak mekansallaştırılır ve sabitlenir. Bu, Bergson'un eleştirdiği, zamanın mekâna indirgenmesidir. Nolan, bu felsefi krizi, anlatının merkezine yerleştirerek, karakterin kimlik arayışını ontolojik bir boyuta taşır.
Yıldızlararası ise, Nolan'ın duyguya yaklaşımındaki ikilemi mükemmel bir şekilde somutlaştırır. Film, bir yanda evrensel bir baba-kız melodramı anlatırken, diğer yanda bu duygusal çekirdeği beşinci boyut, solucan delikleri ve kuantum fiziği ile rasyonalize etmeye, açıklamaya çalışır. Bu durum, sinema kuramcısı Laura Mulvey'nin "görünürlük politikaları" bağlamında okunabilir: Nolan, seyircinin hissedebileceği duyguyu (melodram) göstermek yerine, onu diyaloglarla anlatmayı ve bilimle açıklamayı tercih eder. "Aşk beşinci boyuttur" diyalogu, bu ikilemin en çarpıcı ifadesidir; duygu, fiziksel bir yasaya indirgenir.
Auteur Sinemasında Sentez
Oppenheimer, Nolan'ın kariyerindeki nihai sentezdir. Film, Deleuze'ün "zaman-imge"sinin bir örneği olarak okunabilir, ancak bu kez zaman, fiziksel değil, öznel ve politikdir. İki temel zaman çizgisi (renkli = Oppenheimer'ın öznel, içsel deneyimi; siyah-beyaz = Strauss'un nesnel, dışsal perspektifi) birbiriyle çarpışır. Kurgu, artık sadece bir gerilim aracı değil, bir bilinç akışı (stream of consciousness) tekniğidir; parçalanmış sahneler, Oppenheimer'ın zihnindeki kaygı, paranoya ve pişmanlığın doğrudan bir yansımasıdır.
Bu filmde Nolan, İlke'deki soğuk teknik ustalığı ve Yıldızlararası'ndaki aşırı açıklamacılığı aşar. Duygu, diyaloglarla değil, Cillian Murphy'nin bakışları, Ludwig Göransson'un nabız gibi atan müziği ve kurgunun ritmiyle iletilir. Oppenheimer, bir "post-klasik" başyapıt olarak, auteur yönetmenin stüdyo sistemi içinde nasıl hem kişisel hem de evrensel hem deneysel hem de erişilebilir bir eser yaratabileceğinin kanıtıdır.
Christopher Nolan'ın filmografisi, sinema kuramının temel meseleleriyle sürekli bir diyalog içindedir. Bordwell'in anlatı modelleri, Deleuze'ün imge kategorileri ve Bergson'un zaman felsefesi, onun filmlerini analiz etmek için vazgeçilmez araçlardır. Nolan, zamanı manipüle etmekle kalmaz, onu anlatının, karakterin ve seyirci deneyiminin merkezine yerleştirerek, sinemanın zamanı düşünmek için nasıl bir araç olabileceğini gösterir. Kusurları ve tekrarları, bu keşif yolculuğunun doğal bir parçasıdır. Oppenheimer ile ulaştığı olgunluk, onu salt bir "büyük bütçeli yönetmen"olmanın ötesine taşımış, sinema tarihinde zamanın ve bilincin şairi olarak anılmayı hak eden bir auteur konumuna yükseltmiştir. Bu nedenle, onun çalışmaları, sinema kuramının gelecekteki tartışmalarında merkezi bir rol oynamaya devam edecektir.
